di Fabio Ferzetti
ROMA (13 settembre) - Se n’è andato anche Claude Chabrol, il volto più borghese e prolifico della Nouvelle Vague, forse l’unico fra i grandi nomi emersi dalla mitica fucina dei Cahiers ad aver avuto una lunga e tumultuosa carriera nel cinema “industriale”. Senza rinunciare al tocco inconfondibile espresso in più di 60 film amabili e perfidi che per quanto diversi ruotavano quasi sempre intorno a un pugno di ossessioni: le gioie e le ipocrisie della vita borghese, i segreti e le meschinità della provincia, la doppiezza connaturata a tante esistenze scrutate con tagliente ironia. E con la libertà concessa a chi accetta le regole del gioco per meglio reinventarle.
Nato il 24 giugno del 1930 nella capitale francese ma cresciuto in campagna durante la guerra, Chabrol fu il più precoce di quella banda di copains che avrebbe riscritto le regole del cinema (il suo primo film, Le Beau Serge, 1957, realizzato grazie a un’improvvisa eredità familiare, è considerato l’atto di nascita della Nouvelle Vague). Ma sarebbe stato anche il primo a sposarsi, a mettere su peso e famiglia, a cavalcare il successo commerciale. Forse perché era il più disposto a compromessi, almeno in apparenza.
Figlio di farmacisti, si iscrisse lui stesso alla facoltà di farmacia, come il marito di quella Madame Bovary che avrebbe portato sullo schermo tanti anni dopo con l’amata Isabelle Huppert. L’ambiente familiare e gli studi interrotti gli avrebbero inoculato il gusto quasi “chimico” per la precisione, i miscugli, il dosaggio degli ingredienti. Il resto lo avrebbe fatto una cultura cinematografica affinata ai Cahiers insieme ai vari Rivette e Godard. Con una predilezione per il giallo che gli fece scrivere il primo libro su Hitchcock (con Eric Rohmer) nel 1957, ben prima del mitico volume-intervista di Truffaut. E sarebbe rimasta la lente più potente attraverso cui guardare un mondo che spesso non gli piaceva affatto, anche se per dirlo usava tutti i trucchi e le buone maniere del cinema di genere.
I suoi film potevano essere ambiziose e cupe ricostruzioni d’epoca come Violette Nozière, avvelenatrice e parricida anni ’30, e Un affare di donne, aborti e pena di morte nella Francia della seconda guerra mondiale. Gialli millimetrici e inquietanti come A doppia mandata, da Stanley Ellis, o I fantasmi del cappellaio, da un romanzo di Simenon. Melodrammi con delitto come Il tagliagole, Ucciderò un uomo, o Stéphane, una moglie infedele, uno dei tanti film dominati dalla sua seconda moglie Stéphane Audran.
Ma c’era spazio anche per la parodia e il divertimento, vedi la serie dell’Ispettore Lavardin, o gli esercizi di stile come Dieci incredibili giorni, “pastiche” hitchcockiano con Anthoy Perkins, Orson Welles e Michel Piccoli; perché a differenza di tanti compagni di strada puri e duri della Nouvelle Vague, Chabrol amava circondarsi di collaboratori importanti. Da Françoise Sagan, che scrive per lui un Landru tutto simpatia malcelata per l’assassino, al meno noto Paul Gégauff, sceneggiatore chiave di tanto cinema francese, destinato a finire ucciso dalla sua stessa moglie come in un film di Chabrol.
Come tutti i cineasti prolifici però l’autore di Le beau Serge amava anche cambiare e negli ultimi anni questa capacità di incrociare generi e sguardi aveva forgiato un cinema dai retrogusti imprevedibili, come era lecito attendersi da un regista che era anche un leggendario gourmet. Sono i film secchi e straordinari della maturità. Il buio nella mente, da Ruth Rendell, delitti e vendetta di classe per una cameriera analfabeta e una postina mezza matta, doppia Coppa Volpi a Venezia per Sandrine Bonnaire e Isabelle Huppert (Chabrol era un grande direttore d’attori, la prima che fece vincere a Venezia fu Madeleine Robinson in A doppia mandata). Grazie per la cioccolata, di nuovo la Huppert nei panni di un’industriale svizzera del cacao con molti scheletri nell’armadio (stavolta Chabrol sceneggia con una psicanalista che è anche la moglie del produttore, tanto per restare in famiglia). O L’innocenza del peccato, piccolo gioiello di perfidia e di stile che per la libertà del tono evoca addirittura gli ultimi Buñuel.
Naturalmente con una carriera così lunga non tutto era di pari livello. Una decina di film avrebbe preferito non farli. Ma l’errore faceva parte del gioco. Lo raccontava lui stesso, senza ipocrisie, con la generosità e l’umorismo del narratore goloso di tutto, perfino dei suoi insuccessi. E fiero di confessare il suo dubbio peggiore: «Per tutta la vita ho temuto di essere anch’io uno dei miei borghesi, ma credo di non esserlo perché se ceno con loro mi rendo conto di non amare ciò che amano loro: il denaro e le decorazioni». Bell’epitaffio per un regista che adorava la tavola, ma al cinema aveva orrore di tutto ciò che è inessenziale.
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